Народный художник России
Природа нас вдохновляла.
Наш край, средняя полоса
владимирская — это же чудо!
Ким Николаевич Бритов (8 января 1925, Собинка, СССР — 5 января 2010 или 10 января 2010, Владимир) — художник-живописец. Заслуженный художник РСФСР (1978), Народный художник Российской Федерации (1995), обладатель Золотой медали Российской Академии художеств (1997), лауреат премии имени И. И. Левитана (2002), почётный гражданин города Владимира (2003).
Ким Николаевич Бритов Детство провёл в Коврове, где получил первые уроки рисования у Сергея Михайловича Чеснокова. В 1938 году, после ареста обоих родителей, вместе с сестрой переехал к старшему брату во Владимир. Работал токарем, электросварщиком на железнодорожной станции. Воевал на Великой Отечественной войне. Добровольцем ушёл на фронт в 1943 году, служил в артиллерийской разведке. Награждён медалью «За отвагу».
В 1945 году поступил во Мстёрскую художественную школу промысловой кооперации, откуда ушёл с 4 курса в 1947 году — писать картины не позволяла тяжёлая рана руки, полученная на фронте.
В 1948—1955 годах обучался во Владимире в художественной студии при Доме народного творчества у Николая Петровича Сычёва.
картон, масло, 50х70 см, 2007 год
Народный художник России
40х60 см, картон, масло, 2005 год
В 1960 году работы Бритова и других владимирских художников (Владимира Юкина, Валерия Кокурина) экспонировались в Москве на республиканской выставке «Советская Россия», после которой «владимирский пейзаж» был замечен общественностью. Ким Бритов является одним из основателей этого самобытного направления в русской пейзажной живописи, отличающегося декоративностью, яркостью цветовых сочетаний, необычностью образов и художественного языка, эмоциональностью, оптимизмом и любовью к родной земле.
а мы как ветви.
Работы Кима Бритова наиболее полно представлены во Владимиро-Суздальском историко-художественном и архитектурном музее-заповеднике, также хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Музее Ким Ир Сена (КНДР), Академии Искусств (Истон, США), Ново-Мюнхенской картинной галерее (Германия), частных коллекциях в России и за рубежом.
В 2003 году Киму Бритову присвоили звание почётного гражданина города Владимира.
~
Умер Ким Бритов 5 января 2010 года. Похоронен на Аллее Почёта кладбища Высоково (Улыбышево).
В 2011 году на фасаде дома во Владимире, где находилась мастерская художника Кима Бритова, была установлена мемориальная доска (скульптор А. Мотовилова).
В 2015 на фасаде дома в Мстёре, где с 1981 по 2009 год жил и работал Ким Бритов, была установлена мемориальная доска.
В 2019 году одной из новых улиц в г. Собинка присвоено имя Кима Бритова.
56х77 см, оргалит, масло, 2009 год
член Владимирского отделения Союза художников России
«БОЛЬШОЙ ХУДОЖНИК ВЕЛИКОЙ ЗЕМЛИ»
Автор выражает благодарность исследователям биографии и творчества К. Бритова: Н. Демьянову, В. Фильберту, А. Скворцову, Н. Севостьяновой, М. Матюшкину, Д. Буткевичу, Т. Сталевой, М. Матюшкиной, В. Десятникову, М. Пономаревой-Степной.
«Солнце светит золотое,
Блещут озера струи…
Здесь великое былое
Словно дышит в забытьи…»
Ф. Тютчев
Глядя на картины Кима Бритова, наслаждаешься неземной красотой его звонкой палитры, чистотой цветовых сочетаний, яркостью эмоционального заряда произведений. Ким Николаевич Бритов всегда узнаваем. Даже среди художников владимирской школы его отличает чёткая ясность и бережное отношение к мазку.
Ким Бритов родился 8 января 1925 году в г. Собинка Владимирской области. В годы войны – с 1942-го по 1945-й – служил в артиллерийской разведке. А в 1945-м, в возрасте двадцати лет поступил сразу на третий курс Мстёрской художественно-промышленной школы. С 1948 года посещает художественную студию профессора Н. П. Сычева во Владимире. В этом же году впервые выставляет свои работы на областной художественной выставке во Владимире.
В 1954 году принят в члены Союза советских художников. В 1957 году впервые принимает участие во Всесоюзной художественной выставке в Москве. В 1975 году состоялась первая персональная выставка живописца. В 1978 году Бритову присуждается звание Заслуженного художника РСФСР. Принимает активное участие в выставках в Чехословакии, Финляндии, КНДР, Франции и других странах. В 1995 году удостоен звания Народного художника России. С 1996 года часть его работ экспонируется в Государственной Третьяковской галерее.
Почётный гражданин г. Владимира Ким Бритов награждён Золотой медалью Академии Художеств России, Золотой Пушкинской медалью, лауреат живописной премии им. Левитана.
Художник принял участие более чем в 220 выставках в нашей стране и за рубежом. Им написано около четырёх тысяч картин.
26,5×22,5 см, холст на картоне, масло, 1978 год
Его взгляды и убеждения формировались в годы Первой мировой и гражданской войн, участником которых он был. До 1921 года служил в Красной Армии комиссаром дивизиона, полка, а потом бригады, что соответствует званию генерала-лейтенанта в современной армии. Из наградной грамоты: «Всероссийский Центральный Комитет Советов Рабочих, Казачьих и Красноармейских Депутатов в ознаменование исполнения гражданином Бритовым Николаем Ивановичем своего долга перед Социалистическим отечеством в бою против его врагов с 30 октября по 3 ноября 1920 года под городом Мелитополь вручает ему знак ордена «Красное Знамя», символ мировой социалистической революции». Высокой награды комиссар Бритов был удостоен в канун третьей годовщины Октября.
В следующем году Николай Иванович по болезни был демобилизован и приехал в Собинку, куда к тому времени перебралась Мария Петровна с детьми – сыном Павлом и дочерью Татьяной. Работала она ткачихой на местной фабрике. Николая Бритова направили на ту же фабрику заместителем директора. Время было трудное. Послевоенная разруха во всём чувствовалась и здесь, в Собинке. Особенно тяжело было с сырьём для предприятия. Несмотря на состояние здоровья, Николаю Ивановичу часто приходилось ездить в командировки вплоть до Средней Азии, «выбивать» для фабрики хлопок. Рабочие верили ему: достанет, что ни говори – комиссар! В день четвёртой годовщины Красной Армии в знак признательности земляки подарили ему серебряный портсигар с надписью на внутренней стороне крышки: «Красному герою Николаю Ивановичу Бритову от Собинского пролетариата». В том же 1922 году Собинской фабрике было присвоено название – «Коммунистический авангард». Чтобы это событие навсегда осталось в народной памяти, решено было построить памятник Карлу Марксу. Он и сейчас стоит в центре текстильного города. Построенный в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды, он является одним из первых памятников в нашей стране вождю пролетариата. Причём возведён был на средства рабочих, главным образом силами собинских умельцев и в небывало короткий срок. Весь город жил этим событием, готовил его. Сохранилась фотография того периода. На ней перед только что открытым монументом группа из двенадцати человек, наиболее активных участников его сооружения – авторы проекта, каменщик, плотник, некоторые управленцы. Среди них и Н. И. Бритов.
До того, как отец стал директором фабрики в Коврове, семье пришлось много поездить вслед за ним. Его трижды направляли в Москву на работу в хлопчатобумажные тресты, он был директором текстильных фабрик в Переславле-Залесском, в Камешковском районе, работал в Иванове, где кончил курсы красных директоров. Некоторое время Бритовы жили во Владимире, где отец организовал местный хлопчатобумажный трест. В 1934 году он получил назначение в Ковров. Жили они очень скромно. Куда бы ни переезжали, мать обзаводилась хозяйством: держали корову, коз, поросят. Семья была немалая, в Собинке родилась вторая сестра Валентина, а потом и четвёртый ребенок Ким. Собинка стоит вблизи знаменитой «владимирки» – тракта, соединявшего Москву с Владимиром. Неподалёку – Петушки, ещё ближе к Москве – Орехово-Зуево, Павловский Посад, Ногинск – старые текстильные центры России. Когда переехали в Ковров, отец сам ездил с матерью в деревню, чтобы купить корову, хотя жили они на территории фабрики, в «директорском» доме.
Ким Бритов вспоминает: «В детстве, проводя целые дни в пойме, где кристально чистая и глубоководная в то время река Уводь вливала свои воды в Клязьму, ночные рыбалки, дубовая роща, что росла на берегу реки, в которой чуть ли не ежегодно останавливался большой табор цыган, и, наконец, большой остров напротив текстильной фабрики, полный щебетания птиц, – там я испытывал удивительное чувство общения с природой. В те годы в Коврове собирались торжища на четырёх-пяти площадях, необстроенных, больше похожих на пустыри. Я жадно наблюдал базарную толкотню, эту невероятную пестроту, которая непрерывно менялась, смешивалась, двигалась.
В школе, где я учился, преподавателем рисования был Сергей Михайлович Чесноков… Кто знал Сергея Михайловича, тот помнит, как красиво умел говорить этот тихий скромный человек о живописи, об искусстве. Уроки рисования стали для меня любимыми. Я не пропускал ни одного занятия в школьной изостудии, которую вёл Чесноков» – вспоминает художник.
Первое художественное потрясение связано с увиденной в школе, на перемене, незамысловатой акварелью – копией саврасовских «Грачей», нарисованной учителем С. М. Чесноковым в стенной газете. Семилетний мальчик испытал огромное удивление, что так узнаваемо, достоверно, реалистично, – можно отобразить увиденное. Будущий художник каждую перемену бегал любоваться картинкой в стенгазете. А через год-два, когда он стал постарше, любимый учитель Сергей Михайлович Чесноков принёс на занятия школьной изостудии репродукцию «Грачей».
А слова учителя помнит до сих пор: «Пейзаж Саврасова… есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов и Шишкин. Но всё это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Только через много лет он разобрался, что учитель пересказал им отзыв художника И. Крамского.
Маленькому Киму было очень обидно, когда ребята дразнили его из-за того, что мать для топки печей собирала щепу во дворе фабрики. Но отец не видел в этом ничего зазорного и «вкладывал ему ума» за драки с мальчишками. Отец был человеком общительным, доступным, но вспыльчивым. В Коврове у Николая Ивановича было много друзей. Они часто собирались в директорской квартире, чтобы послушать радио. Тогда оно было далеко не в каждом доме, а тут – настоящий приёмник. Такие коллективные слушания состоялись и в декабре 1936 года, когда по радио шла трансляция со съезда Советов, обсуждавшего Конституцию СССР. В день её принятия Николай Иванович попросил жену приготовить хороший обед, но в доме ничего не нашлось. Николай Иванович вспыхнул, разгорячился. Тогда Мария Петровна извлекла из своих тайников то ли старую брошь, то ли девичьи серьги и отнесла в «Торгсин», купив там продуктов. «Это наш праздник, как же его не отметить?» – радостно восклицал хозяин, потчуя гостей. Мог ли знать бывший красный комиссар, какие тучи над ним сгущаются.
В начале следующего года состоялся Пленум ЦК ВКП(б). «Лозунг овладения большевизмом и ликвидации политической беспечности, выдвинутый ЦК партии, обоснованный И. В. Сталиным в докладе на Пленуме ЦК в марте 1937, содействовал повышению бдительности партии, её боеспособности в борьбе с агентами капиталистического окружения». Цитата из «Энциклопедического словаря», вышедшего в 50-е годы. На практике же это означало, что подводилась теоретическая база под расширявшиеся в стране беззакония и репрессии партийных, советских, хозяйственных и военных кадров. Трудное положение сложилось в ту пору в текстильной промышленности во Владимирщине (многие районы нынешней Владимирской области входили тогда в Ивановскую область). Старые, тесные здания, изношенное оборудование, отсталая технология, нехватка сырья – всё это сковывало её развитие. Делегаты очередной районной партконференции, состоявшейся в апреле, с тревогой говорили об истинных причинах отставания. Но начальник районного отдела НКВД смотрел на ситуацию другими глазами. В своём выступлении он заявил: «Нам известно, что в настоящее время текстильные фабрики нашего района работают безобразно, враги на текстильных предприятиях продолжают орудовать, а партийцы… этого не замечают».
В Иваново приехал член Политбюро ЦК ВКП(б) Л. М. Каганович: в Иванове за короткое время были репрессированы три первых секретаря обкома партии! Хищная рыба коммунизма пожирала себя с хвоста. Вот заголовки в ковровской районной газете за тот год: «Враги народа и их покровители», «До конца выкорчевать врагов народа», «Разоблачать до конца врагов народа и их пособников». В материалах
называлось и руководство фабрики имени Абельмана, её бывший директор Н. И. Бритов. Как явствует из протокола заседания бюро Ковровского райкома партии от 27 декабря, он был «снят» с работы и исключён из партии за связь с врагами народа и прикрывательство их, за правооппортунистическую практику руководства фабрикой, засорение её классово-враждебными элементами.
Насчёт засорения фабрики враждебными элементами: в 1936 году арестовали председателя профсоюзного комитета фабрики Аникина. Семья осталась без средств к существованию. Жена арестованного пришла к отцу и попросила дать ей работу. Её приняли весовщицей торфа, которым тогда топилась фабрика. Отца предупреждали, что у него будут неприятности из-за жены «врага народа», но он отмахивался: как можно не помочь человеку.
27 февраля 1938 года бюро Ивановского обкома ВКП(б) утвердило решение партийных комитетов об исключении из партии коммунистов «как арестованных и осуждённых за разные должностные преступления». В этом списке за номером 78 значился и Н. И. Бритов. Этот документ наглядно свидетельствует о том, что ни на какую защиту арестованные органами НКВД не могли рассчитывать. Раз арестован – значит виноват. Бритов попал в этот список, еще не будучи осуждённым. Николай Иванович был осуждён только 25 марта 1938 года. Ужасное в своей типичной абсурдности заключение суда: признан виновным в том, что он являлся участником антисоветской организации правых, действовавшей в Ивановской области, по заданию этой организации занимался вербовкой в неё новых членов, а также проводил вредительскую работу, направленную на подрыв текстильной промышленности. Приговор – высшая мера наказания – в тот же день был приведен в исполнение.
Через несколько дней арестовали Марию Петровну. Её пригласили ненадолго в райотдел НКВД. Она опрометью туда, в надежде что-нибудь узнать о муже. Вернулась через несколько лет. На работу её никуда не брали. Удалось устроиться лишь санитаркой в психиатрическую больницу к самым буйным пациентам. Реабилитирована посмертно в 1955 году.
К счастью, дети не были арестованы. Их переселили из «директорской» квартиры в подвал с червями. Киму в то время было двенадцать лет. Из Коврова им пришлось уехать.
Несмотря на семейную трагедию, художественное восприятие Кима развивалось и укреплялось: «В конце тридцатых годов наша семья переехала во Владимир. Цвет владимирской вишни, владимирский пейзаж со своими архитектурными памятниками, знаменитые фрески Рублёва, промыслы Мстёры, Палеха, народные обычаи, ярмарки наложили определённый отпечаток, оставили след в сознании и легли в основу моего творчества».
Старший брат Павел работал на ряде текстильных предприятий области, пока не осел в Струнине, сёстры учились в Москве, вышли замуж. Одна уехала в Липецк, другая – во Львов. Ким стал художником. Но тень детей «врагов народа» долгие годы тянулась за ними. Попытки что-нибудь узнать об отце, предпринятые после войны, не принесли результатов. Из письма Т. Н. Криволуцкой (Бритовой) «…мне сообщили, что отец умер в 1943 году. Оказывается, они всем так сообщали. Место захоронения выяснить не удалось… Свидетельство о смерти я получила быстро, но и тут не обошлось без лицемерия. Причина смерти не указана – прочерк». Только в начале 1957 года, спустя почти двадцать лет, дети Николая Ивановича узнали, что их отец был репрессирован незаконно, приговор в отношении его по вновь открывшимся обстоятельствам был отменён, и дело о нём за отсутствием состава преступления в уголовном порядке прекращено.
Хорошая постановка художественного воспитания в школе ускорила развитие способностей мальчика. В Коврове регулярно устраивались выставки работ учащихся. Опытный учитель рисования Сергей Михайлович Чесноков (1890-1965), окончивший с золотой медалью Казанское художественное училище, где учился у П. П. Бенькова и Н. И. Фешина, около четырёх лет обучал Бритова рисунку и живописи. Как золотой медалист, Чесноков имел право без экзаменов поступить в Академию художеств, но предпочёл уехать в Ковров, где преподавал до конца жизни. Любовь к Соврасову у Кима Бритова вылилась впоследствии в 1974 году в картину «Грачи прилетели» (х. масло, 105х120).
Ранней весной 1943-го шли молодые солдаты древней тверской землей. Шли покалеченной разбитой дорогой через сожжённые деревни. Шли на огненное зарево, на гул пушек. Шли прямо в бой. Командир разведчиков придирчиво оглядел новичков. Отобрал троих самых крепких, в числе их Бритова.
– Через час выступать. Разведка боем. Задача – захватить «языка». Артиллеристы предварительно разобьют блиндаж.
Всё было, как в кино: неожиданно, стремительно. В котелке с овсяной кашей осталась забытая солдатская ложка. Первыми в операцию вступили сапёры: прорезали в колючей проволоке проход разведчикам. Долго ползли разведчики по ничейной земле. Колючий мартовский снег застилал всё кругом. Потом затаились. Ждали артиллерию. У артиллеристов вышла осечка. Немецкий блиндаж остался цел. Поступила команда возвращаться в расположение. Но тогда немцы смекнули, в чем дело. Начался обстрел. Воздух наполнился свистом пуль. Разведчики ползли, не поднимая головы. Новички не выдерживали. Двое из троих поплатились за это жизнью. А он уцелел и даже свой котелок с овсянкой нашел. Взял в руки ложку, вдохнул мартовский воздух: какое великое счастье жить! Не раз после этого сержант Бритов со своими боевыми друзьями ходил добывать «языков».
Прошёл год. И снова молодой солдат, теперь уже не разведчик, а автоматчик сражался в Белоруссии. Уже несколько дней топтались у хорошо укрепленной высоты. Много полегло наших бойцов, а высота не давалась. Пришёл приказ вступить в бой автоматчикам из охраны штаба полка: большая была на них надежда. И не напрасно. Отбили часть немецкой траншеи. Окопались в ней. Днём он вылез из своего земляного укрытия, чтобы немного подсушить одежду. Чуть пригрелся на солнышке: знакомый свист пронёсся над головой. Когда пришел в себя, увидел – укрытие разворочено, двое бойцов убиты наповал.
В 1944 году Бритов был награждён медалью «За отвагу». В бою на Полоцком направлении получил ранение. Пролежал несколько месяцев в госпитале с отнявшимися ногами. После выздоровления вновь вернулся в строй. Однажды во время боя для коррекции огня нашей артиллерии ему надо было сменить наблюдательный пункт. Впереди – минное поле, а за ним – высотка, с которой позиции противника видны, как на ладони. Бритов взял радиопередатчик, прыгнул в трофейную колымагу и, не выбирая дороги, рванул вперед, по минному полю. Как он остался жив, и сам до сих пор не знает. Бой был жарким, и его подсказки нашим артиллеристам спасли тогда жизнь многим бойцам. «А вот, гляди-ка, – вспоминает Ким Николаевич, – по моей колее поехала «сорокопятка», – тоже, думали, пройдёт. Однако не повезло ребятам – сразу зацепили несколько мин».
В артиллерийской разведке Бритов воевал в последние месяцы войны. В полковую разведку не годился, так как правая рука была прострелена, с той поры кисть не разгибается. Зато глазомер у будущего пейзажиста был отменный – мог корректировать огонь и без буссоли. До сих пор художник левой рукой вставляет в правую между указательным и средним пальцами кисть или мастихин, но насколько верны и точны движения этой израненной руки. Ким Бритов рисовал на фронте и в госпитале и даже в Германии. Это были карманные акварели. К сожалению, ничего из военных зарисовок не сохранилось.
Вернувшись с фронта, он попал на первую выставку Союза художников г. Владимира, где встретился с работами Чеснокова, был поражён пейзажами Сычёва и «свежими» картинами Мазина. Это и предопредело будущую судьбу фронтовика.
Когда во Мстёре учился Бритов, там жили и работали такие большие мастера лаковой миниатюры, как Н. П. Клыков, А. И. Брягин, А. Ф. Котягин, А. М. Меркурьев, И. Н. Морозов, И. А. Серебряков, И. А. Фомичёв, Е. В. Юрин. Плод их творческой деятельности – совершенно оригинальный, самобытный стиль мстерской миниатюрной живописи.
Н. П. Клыков, один их основоположников мстёрской миниатюры, создавал изумительные образцы лирического пейзажа настроения. Используя старый традиционный холодный голубовато-серебристый колорит мстёрских икон, блестяще претворяя в своём творчестве живописные и композиционные достижения нидерландской живописи ХV-XVI веков и «малых голландцев» XVII века, он легко передавал световоздушное пространство, его глубинность, внося в пейзаж многоплановость и объёмность, усиливая тем самым живую реалистическую передачу природы. Но помимо этого широкое развитие в мстёрской живописи получило более декоративное и отвлечённое плоскостно-орнаментальное направление, представленное А. И. Брягиным, А. Ф. Котягиным, И. А. Серебряковым. Оно происходило от ярких и звонких по цвету суздальских икон ХIV-XV веков и цветистых ковровых «строгановских писем» ХVII века.
Сама «красно украшенная» земля Владимирская с её богатством художественных традиций дала мощную основу для расцвета бритовского творчества. Это и локальная, красочная гамма владимирского ткачества, и ковровость лаковой миниатюры, и театрализованность пространственно-пластических решений народных картин, которые в середине девятнадцатого века в изобилии выпускала крупная лубочная мануфактура во Мстёре.
Чистый, звонкий цвет испокон века ценился в народном искусстве. «Владимирская вишня», «травная зелень», «голубец» – эти названия и по сей день в ходу у стеклодувов Гуся-Хрустального, миниатюристов Мстёры, Холуя, Палеха, текстильщиков Иванова. Названия эти пришли из глубокой древности.
Мстёрская лаковая миниатюра возникла на базе старинного иконописного промысла, ведущего своё начало с ХVII века. Иконописцы Мстёры поставляли на рынок в основном так называемые «краснушки». Это были дешёвые иконы, написанные яичной темперой на доске по красному фону и, как правило, хорошо выдержанные в тоне. Иконы были небольшого размера и во многом предвосхищали миниатюру. При написании многофигурных композиций иконописцы применяли мелкое, так называемое «брусничное», миниатюрное письмо. Оно-то и получило дальнейшее развитие. В 1931 году во Мстере была создана артель «Пролетарское искусство», объединившая бывших иконописцев и реставраторов древнерусской живописи, которые славились ещё с дореволюционных времён. Уже в 1937 году на выставке народных художественных промыслов в Третьяковской галерее, ведущие мастера Мстёры выступили с произведениями, ярко свидетельствовавшими о своеобразии нового промысла. Вместо глубины пространства здесь требуются плоскостность, декоративное обобщение, некоторая условность в рисунке. Смелое подчинение натуры декоративным задачам – одна из основных заповедей Мстёры. Роспись предмета непременно должна быть в гармоническом единстве. Это правило хорошо усвоил Бритов. Взял он и такой приём миниатюристов как сближение планов, что делало пейзаж плоскостным. При этом всё изображаемое на первом, втором и третьем планах имеет ковровую композицию. Этот древний приём был взят из арсенала ростово-суздальской школы. Не остались без внимания художника и яркие локальные подмалёвки шкатулок.
Миниатюристом Бритов не стал. За всё время обучения он так и не расписал ни одной коробочки, быстро поняв, что особых перспектив в миниатюрной живописи не имеет. Прежде всего, виной этому было его ранение в правую руку. Держать тонкую кисть, свободно владеть ею становилось всё труднее. В 1947 году Бритов ушёл с четвёртого курса Мстёрской художественной школы и начал самостоятельную творческую жизнь. Порукой тому было доброе напутствие его учителя К. И. Мазина, который первым приветствовал успехи Бритова в живописи. Отметив незаурядные колористические способности своего ученика, он разглядел в нём дар пейзажиста.
Дружба с профессором Николаем Петровичем Сычёвым (1883-1964), возглавлявшим Русский музей в двадцатые годы, сосланного за сто первый километр, повлияла на становление личности художника. Впервые любовь к прошлому зародилась у Кима Бритова в период тесного общения с этим талантливым педагогом, учёным-реставратором и искусствоведом, другом И. Э. Грабаря и А. А. Рылова. По приезде во Владимир Бритов, начиная с 1948 по 1955-й год занимается в студии известного художника. Ещё в 1945 году, впервые познакомившись с творчеством Сычёва, Бритов был поражён поэтичностью названий его пейзажей: «Нерль голубая» и т.д. На своих занятиях в художественной студии Сычёв одухотворённо рассказывал о величественных формах древней архитектуры, звонком колорите суздальских иконописцев, цветописи фресок Андрея Рублёва. Учитель и ученик подружились, каждое воскресенье (в то время единственный выходной) вместе ходили на этюды, посещали выставки и музеи и, конечно, говорили об искусстве. Под влиянием Н. П. Сычёва, человека большой культуры и знаний, самообразование Бритова приобрело систему и направленность. Любимым его чтением стали письма художников, и среди них, в первую очередь, исповеди Александра Иванова и Винсента Ван Гога. Любовь к Ван Гогу отразилась в изображении подсолнухов, в частности «Подсолнухи на красном», 1976 г.
Н. П. Сычёв был тонким знатоком древнерусской живописи. В то время он участвовал в реставрации собора Василия Блаженного в Москве. Художественные особенности фресок и икон этого уникального памятника были предметом разговоров учителя и ученика. Наряду с этим художник скрупулёзно изучал творчество своих предшественников-пейзажистов: А. К. Саврасова (1830-1897), И. И. Левитана (1860-1900). В пятидесятые годы он творчески перерабатывает метод меланхолического пейзажа В. К. Бялыницкого-Бируля, среднерусская природа изображалась по сложившейся традиции неброской, скромной по цвету. Тем не менее в них определяются собственные принципы пространственно-цветовых построений, приёмы решения пейзажных и жанрово-пейзажных композиций, характерные для всего творчества живописца.
В 1948 году произошла встреча с художником В. Я. Юкиным, уроженцем Мстёры. Бритов, учась в художественно-промышленной школе, узнал у матери Юкина его львовский адрес, и, отправившись во Львов навестить сестёр, разыскал там своего будущего единомышленника и соратника, в то время студента Львовского института. Юкин – потомственный художник, ведущий свою родословную чуть ли не с ХVII века. Из рода Юкиных вышло немало известных иконописцев и реставраторов, работавших на самых ответственных объектах, в том числе в Московском Кремле. Оба молодых художника экспериментировали с грунтом, делая его «тянущим», что даёт возможность писать плотно, даже рельефно. Собственно, именно «творческое содружество» Бритова – Юкина, в котором каждый, при всей схожести основ и целей, абсолютно самостоятелен и узнаваем, и явилось ядром интереснейшей владимирской школы живописи.
Первой выставкой, в которой Ким Бритов принимал участие, был областной смотр искусства в 1948 году, посвященный 30-летию Советской Армии. Поскольку выставка была тематическая, Бритов представил небольшие жанровые вещи: «Девушка-воин» (1948) и «Мужской портрет» (1948), исполненные маслом на картоне, а также несколько архитектурных зарисовок и этюдов, свидетельствовавших об интересе автора к историческому наследию. Пейзажи были написаны с высоко поднятой линией горизонта, так что всё находящееся в поле зрения размещалось почти в одной плоскости, что свидетельствует о генетической связи с мстерской миниатюрой.
Юбилейную выставку 1948 года во Владимире посетила делегация «Всекохудожника» (Всероссийское кооперативное общество художников) во главе с его председателем Д. С. Сусловым. В целях творческой активизации молодёжи по предложению Дмитрия Степановича Суслова Бритов, как наиболее отличившийся на выставке, был принят в члены владимирского областного Товарищества художников. Первый успех окрылил Кима Бритова. В следующем году на пятой областной выставке он, уже как равноправный член коллектива владимирских художников, представил портрет «Колхозного сторожа», а также три пейзажа: «Деревня зимой», «Ветряный день», «Осенний вечер» (все 1949 г.), исполненные маслом.
Портрет колхозника получился убедительным, но пейзажи удались Бритову больше. Здесь он работал увереннее и был раскован в выражении своих чувств. «Ветреный день» – лучшая работа из этой серии. Небольшой размер позволил ему хорошо закомпоновать работу и написать её, как говорится, «с удара». Несмотря на то, что один из этюдов («Летний этюд», 1948) был снят с выставки как «формалистический», Московские художники, приехавшие на выставку во Владимир по заданию оргкомитета Союза художников СССР, отметили работы Бритова в числе лучших среди произведений молодёжи. По их рекомендации Бритов в виде исключения (без участия в республиканских выставках) был принят кандидатом в члены Союза художников. Отныне он стал часто бывать в домах творчества, где имел возможность пользоваться консультациями мэтров отечественного искусства, в частности, С. В. Герасимова, Г. Г. Нисского, Т. Г. Гапоненко,
а кроме того, мог видеть, как они работают. Начиная с 1952 года, Бритов становится непременным участником всех республиканских и многих всесоюзных выставок.
Готовясь к персональной выставке, посвященной восьмидесятилетию, Бритов не повесил свою первую «революционную» вещь, на фоне его последующих картин она показалась серой. Но это в 2005 году, а во времена господства «сурового стиля» владимирским самородкам ещё как доставалось за попытки отстоять свою колористическую независимость. Вот, к примеру, протокол обсуждения Областной художественной выставки во Владимире 22 декабря 1962 года зафиксировал такое выступление одного из старейших местных художников В. Гладышева: «Нашим ведущим художникам Бритову, Юкину, Кокурину нужно брать темы серьёзные, а не заниматься рисованием покосившихся сарайчиков и развалившихся церквей. Необходимо быть более ответственными. Мелкотемье, товарищи».
В 1964 году в Москве проходила групповая выставка художников гг. Владимира, Гусь-Хрустального, пос. Мстёра, где представили свои работы и Бритов с Юкиным. Через неделю после открытия выставку посетил президент Академии художеств В. Серов и под угрозой закрытия приказал снять «неугодных» владимирцев. Работы сняли и переместили в подвал, но ценители искусства, узнав об этом, охотнее посещали подвал, чем осиротевшую экспозицию.
Вскоре в журнале «Художник» вышла убийственно-разгромная статья «Во власти штампа» искусствоведа Т. Нордштейн, обвинявшей владимирских художников в «стандартности», в «отходе от многообразия мира», в «трафаретности» изображения природы.
Бритов пережил этот удар спокойно, он верил в свою правоту и доказывал это своим искусством.
А в 1970 году на творческой конференции, посвященной обсуждению итогов зональной и республиканской выставок, председателем правления Союза художников РСФСР Г. Коржевым было сказано: «Вот уже в течение нескольких лет, с лёгкой руки некоторых искусствоведов, сначала полушутливо, а последнее время совсем серьёзно утвердилось такое название как «владимирская школа» в живописи… Повышенный интерес к их живописной манере, слишком скорая популярность привели владимирских художников не к новым открытиям, а к бесконечному пережевыванию одних и тех же мотивов. Из истории искусства мы знаем, что художественные школы всегда возникали на прочном основании серьёзной художественной программы, что они обогащали традиции. В так называемой владимирской «школе», на наш взгляд, происходит нечто противоположное».
Основные упрёки в адрес Кима Бритова и его товарищей по искусству сводились к обвинению в надуманном, слишком цветистом, пёстром колорите, мало чем связанном с неяркой и неброской русской природой. Считали такую живопись выпадением из традиций русского искусства. Главное обвинение – побег из жизни в иллюзорный мир, искажённое воспроизведение природы. Надо идти за классическими образцами – поучали его. За владимирцами признавали право на участие в выставках, но в разделах не станкового, а декоративно-прикладного искусства, так как они, дескать, замкнулись в кругу чисто декоративных задач, не решают духовных проблем, устранились от современности. Бритову как руководителю областного отделения Союза художников вместе со своими товарищами приходилось не раз выступать перед выставками, доказывая своё право на существование.
Рассматривая работы Бритова пятидесятых годов, мы наблюдаем процесс рождения мастера. Бритов много и плодотворно работает в это время. В основном он пишет этюды, но уже вплотную подходит к созданию картины. Среди работ, показанных на выставках 1950-х годов, выделялись такие произведения, как «Весенний день» (1951), «Вечер» (1952), «Скоро весна» (1954), «У мстёрской мельницы», «Ранняя весна», «Последний снег» (все 1955 г.). В «Рыбацкой слободе» (1954, к., м., 27х37), написанной мощными завихрениями кисти, превалирует цвет старых бревенчатых изб, выполосканных российскими дождями, у местных умельцев называемый «сталистым». Этим же цветом написаны покосившиеся избы на фоне храмов. Художник использует светлый грунт, который проступает на этюде, впоследствии матер будет использовать чёрный рисунок и тёмные заливки. Подпись сделана карандашом и, по-видимому, через несколько лет обведена «фирменным» бритовским красным. Этюд «На реке Трубеж» 1955, 34х32 выполнен цорновским мазком уверенного в себе мастера. Художник уже выработал манеру решения плоскостей одним взмахом кисти, родив очень профессиональную, зрелую вещь. Лодки и избы пластичны, выразительны, красивы. Подпись первоначально опять же была сделана карандашом. «Стожок» 31х38 этого же года решен пастозно, большими плоскостями в зеленовато-серебристом колорите. Размеры холстов в этот период, как правило, не превышают шестидесяти сантиметров. Чаще всего мотивами этюдов становятся повороты дороги за околицей села, заснеженные копны сена, скаты крыш бревенчатых домов, опушки берёзовых рощ. В пейзаже заметно увлечение тональной живописью на сближенных цветах, в основном – бело-серебристых. Они созвучны произведениям И. И. Левитана и С. Ю. Жуковского, творчеством которых в то время увлекался Бритов. Тем не менее пейзажи оригинальны по композиции и пластическому решению.
В 1954 году работа Кима Бритова «Скоро весна» (1954) по итогам республиканской выставки была отмечена дипломом второй степени Министерства культуры РСФСР. Ее репродуцировали в журналах. Бритов и до этого предпринимал попытки писать картины, например, «Лыжники» (1952). Однако полотно «Скоро весна» – первая удачная большая картина. Её написанию предшествовал длительный этюдный период. Бритов в этой работе ещё не до конца последователен: первые два плана построены по принципу классического пейзажа с чётко читаемой линейной и воздушной перспективой, дальние же планы смотрятся как плоскостная живопись.
Один из наиболее удачных пейзажей этого периода – небольшой по размеру холст «У мстёрской мельницы», написанный зимой 1955 года. Мельница стоит на правом, высоком берегу реки Мстёры. Бритов писал её с противоположного берега, что позволило строить композицию пейзажа в привычной для художника, традиционной для мстёрской школы живописи, плоскостной, ковровой манере. Как и во многих последующих работах весь передний план занимает широкая лента водной глади. На берегу, круто поднимающемся вверх, справа виден десяток пегих лошадок, запряжённых в сани, возницы которых дожидаются у конторы своей очереди, а слева, чуть выше, на пригорке у дороги начинаются деревенские дома. Задний план замыкает верхний ярус скрытой за домами каменной колокольни Богоявленского монастыря. Такая композиция со срезанной маковкой церкви не характерна для зрелого Бритова, стремящегося показывать храмы целиком. Работа написана широко, «мазисто», сочно. «Мстёрская мельница» является своеобразной точкой отсчёта в его творческом росте. Она ему ещё дорога и потому, что с нею связано воспоминание о молодости, когда он сам возил на мельницу зерно на лошадях, дышал сладкой мучной пылью, шедшей от жерновов.
После войны на танцах во Владимире, Бритов познакомился с красивой девушкой Тамарой, вскоре вошедшей в жизнь молодого художника в качестве верной спутницы с более чем полувековым стажем, подарившей ему двух дочерей: Галину и Наташу, младшая из которых пойдёт по стопам отца, став самобытной, талантливой художницей. Тамара была первым критиком и ценителем работ своего мужа. Её резкие высказывания подхлёстывали самолюбие художника. Ким Николаевич считает, что во многом её острые замечания сделали его творчество таковым, каково оно есть. «Я бы не был таким художником, если бы не Тамара…» – утверждает живописец.
В то время Ким Бритов много ездит по российскому Нечерноземью. Переславль-Залесский и Гороховец, Суздаль и Ростов Великий, Загорск и Борисоглебск – каждую весну и осень, выбрав один из этих городов, он уезжал на два-три месяца из дому и работал, охваченный вдохновением. Его спутником, в основном, был Владимир Юкин. Этюд «Зазеленело» 1956, 17х28 написан под влиянием творчества В. К. Бялыницкого-Бируля с тяготением к передвижникам. Это незатейливый среднерусский мотив с тонкоствольными деревцами. У своих предшественников Ким Николаевич заимствует только настроение, выраженное колоритом, а художественный почерк выдаёт бритовскую руку: несколькими широкими мазками кисти он передаёт плоскость незасеянного поля.
Во второй половине 1950-х годов начался новый этап в его творчестве, продолжавшийся примерно с 1957 по 1959 годы. Бритов испытывает увлечение пейзажами И. Э. Грабаря, Л. В. Туржанского, П. И. Петровичева. Творчество этих художников он изучает во всех деталях. «Голубая лазурь» Грабаря, «Весной у соломы» и «Бой петухов» Туржанского, «Ростов Великий» и «Ледоход на Волге» Петровичева – эти работы долгое время служили для Бритова своеобразным камертоном.
Конец 1950-х годов для художника характерен поисками фактурного письма с применением различных грунтов. Бритов писал только на холстах собственной грунтовки. Экспериментировал над клеями, подмешивал туда опилки; лишь бы грунт давал возможность писать пастозно и даже рельефно. Живопись на таких грунтах была многослойной и на определённом расстоянии давала эффект оптического смешения красок. Грунты были и «тянущие», и «вяжущие», писать на них было трудно, но в работе над пейзажем это позволяло добиваться определённого успеха, хотя большие многофигурные картины на подобных грунтах писать было сложно. Зато пейзаж с сочным фактурным письмом смотрелся свежо и оригинально. В творчестве Бритова отчётливо наметилась определённая самобытность. Лучшие его пейзажи приобретаются с выставок музеями, в том числе Владимирским музеем-заповедником: «Базар» (1958), «Последний снег» (1959). В числе характерных для этого периода работ можно назвать также «Пробуждение» (1957), «Тёплый день» (1958), «Последний снег» (1959).
«…Нет лучше страны, чем Россия!
Только в России может быть настоящий пейзажист.»
И. Левитан
Художник Ким Бритов – истинный поэт природы. «Есть художники, – говорит Бритов, – которые работают сразу во многих жанрах, но не задумываясь над тем, что же для них является главным. Я – пейзажист…». Бритов продолжает русскую традицию поэтизации природы. Укажем имена хотя бы некоторых деятелей литературы, оказавших на него своё воздействие. Следует назвать А. В. Кольцова, А. С. Пушкина,
А. А. Фета, С. А. Есенина и, в первую очередь, Ф. И. Тютчева – любимого поэта. Томики их стихов хранят пометки художника. Бритов часто брал эти книги в свои длительные поездки по сбору этюдов, и они ему, как он сам признавался, очень помогали в работе.
Термин «владимирская школа живописи» впервые появился в критике в 1960 году, когда в московском Манеже прошла первая выставка «Советская Россия». Ким Николаевич Бритов говорит об этом так: «Увидеть волшебную красоту нашего края мне помогла Мстёра. Да и все мы (ведущие владимирские художники) пришли в станковую живопись после Мстёры. Миниатюра приобщила нас к таинству природы и красоты, научила ценить буквально каждый сантиметр холста, избегать пустых мест, не работающих на раскрытие замысла и эмоционального состояния пейзажа. Словом, Мстёра дала толчок».
Характерны для его работ и идущая от школы миниатюристов нарочитая эскизность сочного мазка, и повышенное внимание к проблемам колорита – от серебристо-охристой гаммы ранних вещей к «приподнятым», иллюминирующим цветам более поздних.
В начале шестидесятых годов бритовская манера письма становится индивидуальной и неповторимой. Художник отходит от литературности в пейзаже, свойственной передвижникам, и развивает тенденцию мимолётного наслаждения моментом красоты, свойственную импрессионистам и пленэрной живописи, но привносит в картины эпическое и обобщающее звучание. Пейзаж становится для художника полем творческого эксперимента, позволяющего ставить и успешно решать живописно-декоративные задачи. Живописец намеренно обостряет колорит картин, сводя его к нескольким локальным цветам.
Пейзажи Бритова реальны и написаны непосредственно с натуры: «Я – пейзажист, пейзажист по призванию, все мои лучшие работы – это картины о природе… Мстёрские окрестности с утопающими в зелени деревеньками с поэтическими названиями Черноморье, Исаковка, Осинки, с рекой Тарой, несущей ключевые воды, всё время вызывали у нас (с В. Юкиным) душевные и радостные волнения. Мы с глубоким интересом наблюдали различные состояния природы. С утра и до позднего вечера бродили с этюдниками, иногда прошагав километров до двадцати и написав всего-навсего по одному этюду размером в ладонь» – вспоминает Ким Николаевич.
Национальная самобытность русского пейзажа обусловливает восхищение древнерусской архитектурой и искусством: «…наше направление в пейзаже своими корнями уходит в живопись реалистической школы. Но мы вносим в него условность русского лубка, отчасти миниатюры, декоративность национального орнамента, своё видение окружающего мира».
Бритов и Юкин часто вместе ездили на этюды, нередко писали одновременно один и тот же понравившийся им мотив, однако результаты работы всегда были несхожими. Бритов быстрее компоновал, более непосредственно и темпераментно писал. В результате его этюды частенько отличались большей законченностью. В мастерской Бритов, как правило, по памяти никогда не правил этюды.
Во все свои дальние поездки на этюды Бритов обязательно брал с собой фотоаппарат. Иногда в дороге не всегда удается сделать этюд, а мотив кажется художнику очень интересным, перспективным для работы. Тогда на помощь приходит камера. Одновременно с этим делались подробные записи в блокнот, дополняющие кадр.
Собрав огромный натурный этюдный материал, Бритов при написании картин не копирует этюды, но тем не менее они всегда у него под рукой. «Без природы, – любит повторять Бритов, – я не делаю ни одного мазка». Художнику особенно удаются пейзажи с широким охватом местности, когда строятся несколько планов друг за другом. Огромная долголетняя практика работы на пленэре в конечном итоге привела Бритова к тому, что большинство его этюдов по своей завершённости, как правило, являются законченными произведениями искусства. Многие из них даже нельзя назвать этюдами, так как они по существу являются небольшими картинами. Этому способствует то, что уже в первоначальной компоновке он сразу же стремится не к частности, а к передаче целостного явления.
В 1965 году серия суздальских этюдов поразила итальянских любителей искусства. Ни одна из сорока работ, посланных «Новоэкспортом» на выставку-продажу, не вернулась на Родину. В те времена художник получал лишь десять процентов от продажи своих произведений. Почувствовав востребованность бритовского таланта за рубежом, чиновники вскоре организовали его выставки в Англии, Франции, Голландии, ФРГ и Японии.
В Москве и Ленинграде, Ярославле и Новгороде в 1960-х годах с триумфальным успехом прошли большие ретроспективные выставки, представлявшие художественные произведения всех периодов тысячелетней истории России. Большая выставка была организована и Владимиро-Суздальским музеем-заповедником совместно с областным отделением Союза художников, руководимым в те годы
К. Н. Бритовым. В экспозиции были представлены уникальные произведения ростово-суздальской школы древнерусской живописи ХIII-XVI веков и старинных народных промыслов края. Одновременно были открыты для осмотра фрески владимирских Успенского и Дмитриевского соборов и частично раскрытые из-под записей фрески собора Княгинина монастыря. Все это дало возможность художникам, в том числе Бритову, по-новому взглянуть на своё искусство через призму вековых традиций иконописи, фресковых росписей, народного лубка.
Бритов тоже пробовал применить знания, почерпнутые из арсенала древнерусского искусства. Убедившись, что движется верным путём, он усиленно продолжает развивать декоративную сторону живописи, обогащая её насыщенным цветом. Случилось так, что в эти годы К. Н. Бритов получил вместе с В. Я. Юкиным новые мастерские буквально рядом со стенами владимирского Княгинина монастыря. Теперь он часто заглядывал к реставраторам, смотрел, как они «отмывают» в Успенском соборе фрески ХVII века, спрашивал о красителях, технике древней живописи. Вернувшись, художник сам пробовал подбирать палитру, которая давала бы такое же сильное звучание красок, как у старых мастеров. Он настойчиво изучал эффекты взаимного усиления красок в соседстве друг с другом, пробовал применять для обогащения цвета предварительное тонирование холста. На определённых этапах эксперименты сводились к освобождению палитры от земляных красок, и Бритов пробовал писать только лишь спектральными цветами; в иные же моменты, наоборот, он оставлял на палитре больше тёплых цветов и старался работать преимущественно ими. К. Н. Бритов и В. Я. Юкин совместно изучали науку о цвете. Наряду с курсом цветоведения Д. И. Киплика они штудировали трактаты Ченинно Ченинни, Леонардо да Винчи, Джорджо Вазари. Из сочинений древнерусских авторов их внимание больше всего привлекло «Слово к любознательному иконного писания», составленное выдающимся художником Оружейной палаты Симоном Ушаковым.
«Древний Владимир – одна из моих любимых тем – переросла в большую серию о древних русских городах с их архитектурными памятниками. Суздаль, Ростов-Великий, Гороховец, Загорск, Переславль-Залесский, Борисоглебск – вот города, о которых я уже написал картины. …Художнику очень трудно оторваться от красоты, которую оставили наши предки».
Одним из тех, кто задолго до того, как туристическое «Золотое кольцо» наименовали так, частенько работал в его городах, был Ким Бритов. В Загорске Бритов писал в основном базары, архитектурные пейзажи. Вплоть до 1960-х годов у стен Лавры по древней традиции в воскресные дни устраивались многолюдные торжища, где можно было купить всё: продукты и книги, шкатулки с видами Лавры, богородские резные игрушки. Башни Лавры и церкви стоящего поблизости бывшего Пятницкого монастыря в то время были не такими, как сейчас – побеленными, а красными, с затейливо расписанными бойницами, окнами, вратами. Для Бритова, приветствующего цвет, каждый приезд в Загорск был подлинным праздником. Многочисленные этюды и эскизы были, в конечном итоге, реализованы в картинах «У Красной (Пятницкой) башни» (1969), «Троице-Сергиева Лавра» (1993), «У красной башни» (2002). Несмотря на то, что башня перекрашена уже несколько десятилетий, Бритов, за некоторым исключением, продолжает её изображать красной.
Жемчужина Владимирского художественного музея «Загорск. У Красной (Пятницкой) башни», как и большинство работ архитектурной серии, монументальна по композиции. Традиционное для Бритова триединство планов замыкается задником со строениями Лавры: Трапезной церковью, Успенским собором, колокольней, взятыми цельно, общо, одним силуэтом. Композиция строится по ковровому принципу, благодаря слиянию всех планов воедино. Для предания композиционной уравновешенности художник жертвует некоторыми элементами реальности: «сдвигает» со своего места церкви Пятницкого монастыря. Столь же свободно оперирует Бритов и цветом. Он внимательно изучал клейма многих житийных икон, на которых в разных композиционных вариантах изображаются стены и башни Лавры. Художники древней Руси тоже во имя создания образа жертвовали достоверной точностью. Им следуют и мастера, расписывающие шкатулки.
Для Кима Бритова, который собирал многие изделия традиционных промыслов Руси: прялки, туеса, матрёшки, расписные подносы, – эти вещи служат подсобным материалом в работе.
В изображении архитектурного пейзажа у Бритова с годами прослеживается эволюция: от частного архитектурного мотива к большим философским обобщениям. «Зима в Загорске» (1969) – одна из самых больших картин Бритова. На ней со стороны московской дороги изображена юго-восточная часть крепостных стен Лавры с центральным входом и угловой Пятницкой башней, левее внизу – церкви Пятницкого монастыря, за ними – жилые дома старой части города. Лавра стоит на возвышенности, отчего её образ приобретает ещё большую величественность. У ворот перед нашим взглядом вырастают мощные стены с бойницами, надвратная церковь, за ней главы Успенского собора и устремлённая ввысь архитектурная доминанта всего города – лаврская колокольня. Композиционным центром является могучая угловая Пятницкая башня. Повествование художника носит былинный, эпический характер. В образе Лавры сфокусирована вся героическая история города. Древняя крепость стоит как символ неприступности города и государства. Подобные мысли рождаются и при взгляде на картину «Ростов Великий» (1969). Перед зрителем вырастает Ростовский кремль, увенчанный куполами, затейливыми дымниками и шатрами. Крестьянские забавы на окраине города, хозяйственная суета сиюминутного бытия отходит на второй план перед незыблемой вечностью молчаливой величавости храмовой архитектуры.
Логическим развитием темы древнерусских городов явилось создание исторических пейзажных картин. Свою первую историческую картину «У Золотых ворот древнего Владимира» он создал в 1958 году. Это одно из самых больших по размеру произведений. Центральное место в её композиции занимают Золотые ворота – уникальный памятник древнерусского белокаменного зодчества ХII века, один из немногих уцелевших современников «Слова о Полку Игореве». Вариант этой картины создан в 1999 году. Слева и справа к Золотым воротам примыкают высокие насыпные валы с деревянными стенами и оборонительными башнями, а внизу художник изобразил древний посад – рубленые дома, хоромы, церкви. Здесь Бритов предпринял опыт исторической реконструкции города Владимира домонгольской поры.
Спустя двадцать лет после написания первого варианта картины «У Золотых ворот древнего Владимира» Бритов в 1978 году снова взялся за работу над двумя историческими пейзажами. Темой картин он избрал морские ворота Господина Великого Новгорода – Старую Ладогу – город, через который в древности проходил торговый путь «из варяг в греки». Композиционным стержнем обеих картин («Старая Ладога» и «У стен древней Ладоги») является дошедший до нас свидетель тех давних времен – церковь Георгия ХII века. Церковь Георгия, стоящая в устье Волхова, в трактовке Бритова и есть тот начальный пункт, с которым связаны все легенды Новгорода Великого: и о призыве на княжение трех братьев-варягов, и о Садко – богатом госте, и о Василии Буслаевиче. Лёгкие струги, белые паруса с солярными знаками, пёстрая толпа гостей и горожан – всё это в картинах Бритова воспринимается как былинное повествование о древней и неувядающей красе и мощи родной земли. Картина «У стен древней Ладоги» была приобретена Дирекцией выставок Союза художников СССР и показана во многих городах страны. «Старая Ладога» занимает почётное место в постоянной экспозиции Владимирского музея-заповедника.
Начиная с середины 1960-х годов, Ким Бритов вступил в пору своей творческой зрелости. К этому времени окончательно сложился его художественный почерк. Он стал работать раскованно. У него чётко наметились несколько циклов работ, над которыми он продолжает трудиться и по сей день. Основными из них являются «Времена года», «Портреты современников», «Поездки», «Архитектурный пейзаж древнерусских городов», в который входят «Исторические картины» а также «Праздники и базары». Натюрмортов Бритов пишет довольно мало.
В портрете тоже превалирует декоративное начало («Наташа». 1970, «Портрет Бориса Каравайцева». 1986). Портреты он пишет, начиная с 40-х годов. У него в мастерской сохранилась прекрасная графическая портретная галерея 50-х годов, представляющая Бритова великолепным рисовальщиком, создавшим цепкие и в некоторых случаях гротескные художественные образы своих знакомых. Ким Николаевич пишет преимущественно своих друзей – художников и людей, у которых он жил, работая в отъезде. Таковы портреты живописцев В. Я. Юкина, Е. И. Самсонова, Ю. В. Матушевского, Н. Е. Тимкова, скульптора В. Л. Каплуна, писателя Никитина, портрет старого рыбака. Последний – один из наиболее удачных. Он был написан в 1962 году во время поездки на Азовское море. Старый рыбак приглянулся Бритову с первого взгляда. Проживя всю жизнь на море, старик сам стал как бы частью стихии. Он чем-то напоминал художнику толстовского деда Епишку, человека-ведуна, который знает такие тайны, о которых большинство окружающих и не догадываются. Именно таким и изобразил Бритов старого рыбака. Вписанный в голубизну моря и желтизну песка равнобедренным треугольником, силуэт старика монолитен. Вершина треугольника – зюйдвестка, почти в распор вписаная в прямоугольник холста. Всё очень лаконично и сурово, живописные массы крупны и контрастны. Загорелое, с глубоко спрятанными под нависшими бровями прищуренными глазами, продублённое солёными ветрами лицо становится ещё более выразительным. Портрет старого рыбака вначале не принимали ни на одну выставку. Только спустя несколько лет он получил признание и ныне находится во Владимирском музее.
Автопортреты художника ироничны и открыты. «Старый рыбак», написанный в 1962 году – это сегодняшний Бритов. Удивительное прозрение художника опередило реальность на сорок лет. В 1998 году он написал себя в образе старого рыбака, сделав пространство более декоративным, лишенным суровости и аскетизма.
Небольшой по размеру портрет художника Е. И. Самсонова носит этюдный характер, но Бритов сумел передать в нём главные черты своей модели – напористость и силу.
С художником Ю. Матушевским Бритов проехал многие города и веси. Вместе работали на Урале, на Севере, в центральной России. Фоном для портрета Матушевского служит пейзаж с двумя парусными карбасами, входящими в бухту. Пейзаж северный, суровый. На переднем плане художник изобразил своего друга с улыбкой на устах. Загорелое, обветренное лицо Матушевского с шапкой огненно-рыжих волос выглядит выразительно на фоне хмурого пейзажа. Бритов не скрывает своего восхищения и любви к другу и вместе с тем тонкой и беззлобной иронии.
Часто свои поэтические пейзажи художник одухотворяет людьми: это и многочисленные базарные сцены, близкие по духу полотнам Брейгеля, и одинокие фигурки на фоне бескрайних русских просторов, и народные гуляния с танцами под медовуху, перекликающиеся с кустодиевскими «масленицами». Всё это – языческая подоплёка христианских традиций. Народные празднества, гуляния, скоморошество ведут свою генеалогию с дохристианских времен.
В творчестве Бритова архитектурный пейзаж древних городов органично вплавился в тему народных празднеств, ярмарок, базаров. Первая такая работа была написана в начале 1950-х годов, и после этого не проходило, пожалуй, и года, чтобы художник снова и снова не возвращался к полюбившейся теме. Базаров писал он много и в Переславле-Залесском на старом торжище у Трубежа, и в Ростове Великом у стен Гостиного двора, и в Борисоглебске, но больше всего любил художник ездить в соседний Суздаль, где не просто велась бойкая торговля, но ещё и устраивались по праздникам весёлые скоморошьи забавы, выступали самодеятельные хоры, ряженые.
Приступая к картине «В Старом Суздале» (1970), Бритов во всех подробностях изучил тему базаров в русской живописи, начиная с ХVIII века и кончая ярмарками Кустодиева. Бритову удаётся сохранить в картинах этюдную свежесть непосредственного впечатления. Композиционная уравновешенность и точность кадрировки закладываются тщательным поиском точки зрения.
Даже исторические полотна лишены повествовательности. Автор предпочитает рассказу показ природного явления, либо исторического события. Из области конкретики он шагает к обобщениям и символизации изображаемого. Праздники у Золотых ворот или гуляния у Троице-Сергиевой Лавры обобщены во временном плане, это может быть и современность, и времена, отстающие от нас на сто, двести, триста и большее количество лет. Не случайно на своих эпических картинах художник не изображает черт лица («Праздник «Русской зимы» в Суздале» 1980, «На базаре» 1993, «Воскресный день» 1995), поскольку его интересуют не конкретные персонажи, а вневременное человечество, как образ созидательной силы и декоративно-праздничной толпы. Художник не делает акцент на психологии. Важна толпа, пятна, ритм, суматоха.
Для работ городского цикла характерны декоративная звучность, ковровая орнаментальность, широко применяемый художником иконописный метод сближения планов, локальная, интенсивная гамма, уплощение картинного пространства.
С годами его живописная манера не претерпела значительных изменений, но лишь развивается в определившихся параметрах. Как правило, в каждой работе высокий горизонт даёт панорамность изображению; всё полотно четко поделено на планы, где первый свободен, второй несёт основную сюжетную нагрузку, и, наконец, третий – задник, наглухо закрывает горизонт. Это театральное начало, продуманная выстроенность идёт отчасти от русских народных картинок с их мотивами гуляний, ярмарок, базаров, отчасти от Брейгеля с его грубоватыми крестьянскими праздниками. Все работы городского цикла представляют собой вариации одной темы: ярмарка, базар, площадь. Это «Уголок базара» (1955), «Базар» (1959), «Старое и новое» (1967), «Базарный день» (1968), «Ростов Великий» (1969), «Южный рынок» и «Торговые ряды» (1976), «Базар в Горячем ключе» (1981), «Базар. Воспоминание» (1983) и т.д. Бритову близка эта тема с её разноцветьем, шумом и сутолокой.
Такой же гомон стоял после войны на торговой площади Суздаля или «за рядами» в центре Владимира, где продавали дрова, продукты, утварь. Первые яркие впечатления мирной жизни – базары и праздники художник воспевает почти шестьдесят лет. С годами меняется лишь техника исполнения, Бритов, в отличие от своего сподвижника Юкина, отказывается от экспериментов с грунтами, главным становится мазок, передающий энергию и экспрессию.
Сияет солнце, воды блещут,
На всём улыбка, жизнь во всём.
Деревья радостно трепещут,
Купаясь в небе голубом.
Ф. Тютчев
В самом обширном цикле работ – «Времена года», – много места у Бритова отведено весне. Весна, как и у Левитана, – время самой большой творческой активности художника. Родственники Левитана вспоминали, что, когда наступала весна, он «совершенно преображался и суетился, волновался, его тянуло за город». И Бритова в это время года в мастерской никогда не застанешь. Даже после семидесяти пяти лет, лёжа в больницах, он испытывает творческие подъёмы весной и осенью.
«Что ты спишь, мужичок? Ведь весна на дворе…» – с улыбкой приговаривал он кольцовские строки, собираясь в поездку. «Один весенний день на природе, – говорит художник, – иной раз стоит месяца работы в мастерской».
К 1970-м годам художник достиг подлинного могущества в написании весеннего пейзажа. Пример тому большая картина «Март. Прилетели грачи» (1974). Бритов почувствовал себя готовым отразить собственными пластическими средствами наиболее яркое детское впечатление, вылившееся в мотив, включающий в себя многоголосье разнообразных элементов пейзажа: вздувшаяся под напором вешней воды река, тонкоствольные березы с грачиными гнёздами, массивные тёмные ели, дома, с крыш которых уже сполз снег, сараи на берегу реки. Динамику среднего плана усиливает дугообразный поворот дороги, который ведёт взгляд к берёзам, усеянным гнёздами грачей. Радостное ощущение автора передано и в колорите, звонком противостоянии золотисто-огненных и пурпурно-красных стен и крыш домов, холодной синеве воды и неба.
В мастерской Кима Николаевича Бритова в самом лучшем по освещённости месте висит прекрасная репродукция саврасовских «Грачей».
Мартовские тени – особое пристрастие Бритова. Почти во всех его работах, написанных в марте, обязательно присутствуют тени: голубые, густо-фиолетовые, синие и даже охристо-серые. Внешнее обновление природы Бритов воспринимает и отображает как поэт.
Ещё земли печален вид,
А воздух уж весною дышит,
И мёртвый в поле стебль колышет,
И елей ветви шевелит.
Ещё природа не проснулась,
Но сквозь редеющего сна
Весну послышала она,
И ей невольно улыбнулась…
Ф. Тютчев
Своей радостью художник спешит поделиться со зрителем и никого не оставляет равнодушным перед лицом великого преображения природы, счастливым свидетелем которого он стал. В пейзажах есть нечто языческое, сильное и неистребимое в радости бытия. Таковы его «Вечер. Последний снег» (1979), «Мстёра. Большая вода» (1996), «Весенний ручей» (1995) и множество других работ, не вообще весенних пейзажей, но именно того периода, когда зима и снег в последний раз прощаются с природой. Поэтические образы Бритов ищет и находит в традиционных мотивах – стожках сена, подпёртых жердями, в срубах домов, в деревенских лошадках.
«Я приехал, заходи, посмотришь, чего «наболел», – это его первые слова в апреле после месячного пребывания в профилактории, в Пенкино. Мастерскую не узнать – три десятка этюдов (это он так называет – «этюды», хотя любой из них может составить гордость собрания коллекционера), пятнадцать новых больших пейзажей.
– А это где, в Пенкино? – Да, там.
– Так погоды-то не было. – А я по впечатлению…» - вспоминает друг художника М. Матюшкин.
В одно из своих «лежаний» в больнице он создал автопортрет в рыбацкой одежде, удивительно передающий тяжесть своего угнетённого состояния в связи с болезнью жены.
При всей внешней суровости большой любитель животных Ким Бритов с особой теплотой пишет домашнюю живность. Вглядываясь в картины, мы встречаем коров, лошадок, коз и голубей, кур с петухами. У него нет ни одной работы, написанной равнодушно. Если уж ему что нравится, то и в живописи это непременно чувствуется. Человек он азартный, жадный до работы. Если всё идёт на подъёме, то иногда, возвращаясь из двухмесячной поездки на Академическую дачу, что под Вышним Волочком, он привозил оттуда готовую выставку – до семидесяти этюдов, да ещё две-три небольшие картины.
Один из самых удачных пейзажей семидесятых «Осень у Мстёры» (1977) приобретён Государственным Русским музеем. Готовясь к его созданию, художник даже пробовал писать панораму.
«Ростовская звонница» (1974) повествует о колоколах, на которых исполняются знаменитые во всем мире «Ростовские звоны». Красота и сила художественного воздействия колокольного звона всегда привлекала русских композиторов, использовавших в операх, симфониях, ораториях богатейшее народное музыкальное наследие. В Ростов приезжали специально послушать музыку колоколов Г. Берлиоз, Ф. И. Шаляпин, М. Горький. Величественно смотрится звонница у Бритова. В четырёх огромных пролётах мы видим застывшие силуэты колоколов во главе с басовитым «Сысоем», весящим две тысячи пудов, чей голос слышен почти за двадцать километров от города. Бритов намеренно композиционно выделяет звонницу, занимающую почти всю плоскость холста.
Сам Бритов тяготеет к серьёзной музыке: это русская хоровая музыка ХVII-XIX веков, сочинения М. П. Мусоргского, Баха, Скрябина, «Жизель» Адана, шестая симфония Бетховена, вторая симфония Рахманинова, седьмая ленинградская симфония Шостаковича. Художник считает, что пластика картин К. А. Коровина близка музыке А. Н. Скрябина, а В. А. Серов созвучен С. В. Рахманинову.
Бритов часто повторяет полюбившиеся мотивы, перекадрируя их: меняет формат, состояние природы, колористический подход. Эту тенденцию можно проследить на серии пейзажей, написанных во Мстёре и её окрестностях. Он создаёт её с сороковых годов, и она кажется неисчерпаемой, благодаря множеству нюансов состояния изображённых уголков природы. Здесь есть и овраг, и большая луговина и деревья смешанного подлеска, и увалы, уходящие за горизонт.
Особенно прельщает художника изображение пограничных состояний природы на одном холсте («Сентябрь. Снег выпал.» 1993, «Мстёра. Мартовский снег.» 1992, «Зимнее солнце»). Сочетание горячих красок осенней листвы и горящего солнечного освещения вспыхивает на фоне ледяного хруста снежной синевы и звонкой лазури морозного воздуха. Полотна художника, небольшие по размеру, чаще всего выглядят монументально. На это работает и высокий горизонт, и обратная перспектива и зрительная целостность восприятия. Создаётся впечатление, что картины написаны «на едином дыхании».
Кисти мастера подвластны как монументально-эпические полотна, так и тонкие музыкально-лирические пейзажи («Зимка» 1956-1995 гг., «Ранняя зима» 1995, «Мартовский день» до 1985). В этом случае художник не пользуется приёмами декоративного письма. В лирических произведениях цветовая палитра более сближена.
Кажется, нет во Мстёре уголка, который бы не был отражён в картинах Бритова. В разных ракурсах предстаёт перед зрителем Мстёрский храм с прилегающими к нему улочками, то изображённый со стороны города («Мстёра. Мартовский день» 1992, х., м., 76х100), то со стороны реки. «Мстёра. Разлив» (1991, х., м., 70х95) и «Разлив во Мстёре» (1999, к., м., 48х69) написаны с одной точки зрения. В обеих работах знаменитый неподражаемый бритовский синий цвет, вытянутые тяжеловесные «колбаски» облаков, ладные цветные избы, луковки храма и любимый мотив – грачи прилетели. Разница лишь в большей обобщённости последней работы.
В картине «Мстёра. Весенний день» 1991, х., м., 67х103 точка зрения перемещается правее по сравнению с предыдущими работами. Здесь в область нашего видения попадает и колокольня. Автор, двигаясь по противоположному берегу реки, безошибочно «кадрирует» новую устойчивую композицию с двумя вертикальными доминантами в виде храма и колокольни на удлинённой горизонтали холста. Пристрастие к повторению одних и тех же мотивов – также характерная черта народного творчества, где, в частности, постоянно используются схожие иконографические элементы. Фольклорная проекция музыкального наследия проступает в виде песенных припевов, нашедших своё отражение в повторяющихся сюжетах.
Пейзаж Бритова является выражением активного отношения к природе. Это добрый хозяйский взгляд на всё то, что крестьянский внук – художник Бритов – принял в наследство от своих предков, для которых смена времён года – прежде всего новый цикл работ на природе. Он умеет не только передать в пейзаже свои ощущения и настроение, но и вызвать у зрителя ответные сопереживания.
Художник разделяет мнение, что Россия – единственная страна, которая сохранила своё национальное искусство.
На примере четырёх картин мы постараемся показать как рождается канон бритовских пейзажей.
В картине «Ранний снег», 1959 г. появляется осенний мотив с выпавшим первым снегом. Этот сюжет повторяется неоднократно, в частности, в 1978, 1993, 2005 годах. Все работы написаны с одной точки зрения, варьируется лишь компоновка и цветовое наполнение полотен. В ранней работе 1959 года Бритов допускает несвойственную для своих зрелых произведений композицию: совершенно не включает в изображение небо, отчего избы крышами упираются в верхний край холста, за ними – узкая полоска леса. Желтеющие берёзки, такого же цвета избы и подтаявшие тропинки, белый снег и хрустальная голубизна реки – нежные, мягкие цветовые сочетания.
В 1978 году одноимённая картина наполняется звучным колоритом: бирюзовые небеса, пламенеющая листва деревьев, голубизна раннего снега и глубокая синева воды. Вместо трёх изб появляется целый посёлок. Местность закомпонована шире и выше: явно читается трёхплановое деление на равные части, три желтеющих островка на фоне голубого снега, облака разделены также на три равноудалённые группы. Пейзаж великолепно выверен и уравновешен, гармоничен и целостен.
В работе 1993 года превалирует декоративное начало. Здесь уже три основных цвета: небеса и снег сливаются в единую голубую гамму. Видны движения крупной кисти, передающие фактуру раннего снега.
«Голубой снег» 2005 года написан по памяти. В последнем варианте видно стремление к лаконизму форм, чёткости и декоративности. В картине, написанной задорно, по-молодому, ритм задаёт деление полос белого цвета береговой линии на равные части голубыми проталинами или тенями, носящими чисто декоративно-ритмообразующий характер. Здесь прослеживается ещё большая тяга к симметрии. Сближаются цвета неба, снега и воды в единую массу мощной голубизны, противопоставляемую огненным кронам деревьев.
Таким образом, мы видим кропотливую работу художника, на протяжении почти пятидесяти лет оттачивающего иконографию отдельного уголка природы. Бритов, подобно древнерусским иконописцам, постепенно отсекая лишнее, от реализма через обобщение идёт к изображению канонического образа.
Один Бритов не ездил. Чаще всего – с близкими друзьями. Так, в 1962 году совместно с владимирским художником Н. А. Мокровым он совершил поездку к рыбакам на Азовское море. Жили на Таманском полуострове в Темрюкском районе. Там было написано два десятка работ. В основном он писал портреты рыбаков (в том числе знаменитый «Старый рыбак»), берег моря, лодки, сети, рыбацкие дома.
В 1972 году Бритов с подмосковным художником Ю. В. Матушевским работал на Урале в посёлке Кын-Завод на реке Чусовой. Написал около ста этюдов. На их материале создал картину «Вечер на Чусовой» (1972), находящуюся теперь в музее порта Тикси.
Через год он с владимирскими художниками В. А. Телегиным и А. И. Шаталовым поехал по Волге. От г. Горького на теплоходе плыли до Куйбышева (ныне Самара). Остановились в Жигулях в Бахиловой поляне – живописнейшем месте на Волге. Была тёплая осень – пора вдохновения. Бритов написал около двадцати больших этюдов. Когда привёз их домой, то все были разобраны по выставкам, в экспортный салон, в музеи. Художник впоследствии сожалел, что не оставил себе ни одной работы из той вдохновенной серии.
В период формирования собственной палитры, с 1952 по 1962 Бритов ежегодно ездил в Гурзуф. Постепенно палитра освежалась, живопись становилась сочнее, эмоциональнее. В последнюю поездку этого периода он писал маленькие этюды размером 13х18 сантиметров. Тогда, в 1962 году, он создал двенадцать этюдов, и все они находятся в мастерской художника. Написанные с элементами пуантилизма, яркие, свежие, живые, они были высоко оценены Г. Нисским, может быть поэтому они столь дороги автору, что он сохранил их для себя полностью, в отличие от других серий. После этого у Бритова был длительный перерыв в поездках в Крым. В 1978 году он почувствовал, что ему необходимо снова поехать на юг, «освежить» палитру. Бритова включили в гурзуфскую творческую группу на два месяца. За это время он изъездил весь Крым. Работал в Судаке, Бахчисарае, Кореизе, Севастополе, Симеизе и Феодосии. В общей сложности им было написано около шести десятков этюдов. Поездка оправдала возлагаемые на неё надежды. Бритов считает, что Крым с его прозрачным воздухом просто необходим художникам, и каждому из них надо периодически выезжать туда, очищать свою палитру от черноты и «грязи».
Серия удачных работ явилась результатом поездок Бритова по Русскому Северу. Север для русских художников давно стал заповедным краем. Именно там были записаны сохранившиеся былины и сказки времён Киевской Руси. Многие отечественные художники считают своим долгом пройти стажировку на Русском Севере. В числе их за четверть века объездил все заповедные места и Бритов. Он работал на Кубенском озере, на Белоозере, в Поньгоме, на Кижах, плавал по Сухоне, Мезени, Онеге, Северной Двине, добрался до Соловков, что в Белом море, в ста пятидесяти километрах от Полярного круга.
Одну из таких поездок в 1966 году по берегу Белого моря от Архангельска и до Нижней Золотицы с заездом на Соловки и обратно, а потом на катере вверх по реке Мезень до Палощелья Бритов совершил с В. Е. Попковым, К. И. Калинычевой и Г. С. Мызниковым. У Бритова и Мызникова появились схожие мотивы холмов, исписщрённых дорожками. Впечатления от поездки на север у Бритова вылились в картину «Северная сторона» (1966). Это лирико-эпический рассказ о Русском Севере. Картина полна простора, в ней ощутим сам чистый воздух северных широт. Северные пейзажи Бритова ( этюды «На Белом море» (1974), «Озеро» (1977) или картины «Онега. Снег выпал» (1978), «Лето на Онеге» (1972) окрашены романтикой. Люди, живущие среди этой природы, возвышаются автором. Романтически приподнятая трактовка северной природы впрямую сопрягается у него с формированием характера северян. «Человек – мера всех вещей», – любит повторять Бритов полюбившиеся слова Протагора.
В 1973 году Бритов совершил поездку с друзьями физиками-ядерщиками Николаем и Майей Понамарёвыми-Степными и двенадцатилетней дочерью Наташей, уже начавшей рисовать, в Карелию, мечтая написать белые ночи. Поньгома, где они остановились, расположена на белых камнях у синего моря, а деревянные дома отбелены солнцем и ветром, а еще деревянные мостовые, как во многих северных селениях, и много травы. Ким ловил каждый момент для работы, особенно во время белой ночи, он писал картины иногда до рассвета, потом отдыхал.
Художнику много пришлось поработать и за рубежом. Это Голландия, Германия, Франция, Финляндия, Корея. В Северную Корею Бритов ездил по приглашению ЦК для создания живописных полотен местности, где родился легендарный Ким Ир Сен.
Чужеземные города написаны Бритовым без лести и парадности. Разноликий Гамбург то весел, то задумчив. Французский пляж упирается в синь притихших вод. Кубинские пальмы заглядывают в окна выбеленных тропическим зноем домов.
Признание семидесятипятилетнего художника:
«У меня вот такое чувство, что я только начинаю работать… Какие-то новые, неизъяснимые впечатления жизни… Даже в местах, где ранее бывал часто, появились совсем новые для глаза состояния природы…»
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная таинственная прелесть:
Зловещий блеск и пестрота дерев,
Багряных листьев томный, лёгкий шелест,
Туманная и тихая лазурь…
Ф. Тютчев
С 1997 г. Ким Бритов в качестве профессора преподавал на художественно-графическом факультете Владимирского университета. Приведём несколько заповедей, усвоенных его дочерью-художницей и студентами:
– Во-первых, содержать свою палитру в чистоте. Чтобы определить дарование художника, мэтру достаточно взглянуть на его палитру.
– Во-вторых, не пиши, что видишь, а пиши, что чувствуешь.
– В-третьих, умение держать плоскость холста и выявлять задний план. Если заднее пятно рвёт его, не приглушать, а тянуть к нему всё остальное.
– В-четвёртых, выявлять максимальную цветоносность красок. (С этой целью Бритов иногда применял красные контуры).
«Осень в деревне» 1985, х., м., 50х76 – одна из излюбленных тем апофеоза природы с проглядывающими глазами голубых небес через
огненные цвета осенних деревьев. Простота и ясность, захватывающие дух – вот формула гениальности владимирского самородка. Плюс всегда устойчивая, крепкая, уравновешенная композиция.
«Заонежье» 1991, х., м., 50х74 один из редких пейзажей, передающих сумрачное состояние природы. Седой деревянный храм, могучие ели, серые валуны. Холодность северного пейзажа оживляет стайка искрящихся облаков на заднем плане и теплеющий перелесок за рекой, освещённые проблеском скрытого за тучами солнца.
Картина «Тёплая весна» 1992, х., м., 70х100 отличается большой фактурностью. Здесь явно виден горизонтальный мазок, которым написаны река и небеса. Рыхлость тающего снега передана пастозным ударом кистью со значительным количеством красочного слоя.
«Весной повеяло» 1983, х., м., 56х76 написана совершенно в ином ключе. Лёгкая акварельность работы, сближенная серебристо-голубая цветовая гамма представляют нам автора в качестве лирического пейзажиста, чья поэтическая минорность сродни творчеству Тютчева.
Уже полдневная пора
Палит отвесными лучами, –
И задымилася гора
С своими чёрными лесами.
Внизу, как зеркало стальное,
Синеют озера струи,
И с камней, блещущих на зное,
В родную глубь спешат ручьи.
И между тем как полусонный
Наш дольний мир, лишённый сил,
Проникнут негой благовонной,
Во мгле полуденной почил…
Ф. Тютчев
У обоих певцов природы мы наблюдаем трёхплановость описываемого или изображаемого пейзажа. Это задний план с лесами, внизу синеет озеро или река, а между ними «наш дольний мир» с храмами и деревеньками, пёстрой жизнью русских прихожан.
Примерно с середины девяностых годов Ким Бритов отдаёт предпочтение картону в качестве основы для картин небольшого формата. Картон придаёт произведению столь любимую владимирцами фактурность. В картине «Осень в Любцах» 2003, (картон, м., 24х51) шестью широкими мощными мазками из конца в конец работы передана рябь воды. Одна из основ технического приёма – использование тёмного рисунка – создаёт эффект «оконтуренности» предметов, усиливает яркость звучания цветовой палитры.
В своих колористических исканиях Бритов был не одинок. К примеру, Василий Кандинский использовал тёмный картон как основу своих произведений. В. С. Турчин, рассматривая русский цикл Кандинского, видит в этом некий символический смысл. Чёрный фон интерпретируется как знак неодухотворённой тьмы. Этот же чёрный фон «ассоциирован с образом толпы, с её шумом, гамом и гомоном». Возможно, что и Бритов подсознательно противопоставляет безжизненный мрак небытия яркости существования с её карнавальной суетой.
Ван-Гог – художник, чьим творчеством восхищается Ким Бритов и к которому обращена одна из наиболее известных картин «Подсолнухи. Посвящается Ван-Гогу» 1992, х., м., и вид интерьера комнаты, выполненный в стиле вангоговского мазка. В «Подсолнухах» использован оригинальный колористический приём мастера – жёлтое на жёлтом. Он особенно горит и золотится в картине «Храм Покрова на Нерли. Большая вода» 1992, х., м., 73х81, существующей в нескольких вариантах. В частности, «У Покрова на Нерли. Разлив» 2002, 35х50, к.м.
В пейзаже «Золотое поле. Подсолнухи» 1998 художник совмещает ослепительную желтизну пейзажа с горящими ладонями сотен подсолнухов на первом плане. Эти же горячо горящие небеса искрятся в картине «Городской мотив» 1991, х., м., 70х85, продолжаясь в стенах домов, ярких всполохах сохнущего на верёвках белья, в оконных рамах и дверных проёмах. Таким образом, бытовой мотив старого городка художник своим праздничным колоритом превращает в драгоценный сплав искромётных красок.
Возвышение бытовых сюжетов до общенационально-символического статуса характерно и для картины «Праздник в Суздале» 1980, х., м., 105х120. И здесь простой мотив зимнего праздника с танцорами в народных костюмах, глазеющими на них туристами, скоморохами и балалаечниками на емелиной печи, продавцами медовухи, пирожков и пряников – традиционных суздальских гостинцев, перерастает в обобщённый эпос русской жизни, разворачивающийся под вечным синим небом на фоне многовековых безмолвно-величественных храмов.
Бритов наследует и развивает лучшие традиции национального реалистического пейзажа. Отношение к природе, как первооснове, всегда было для него законом творчества. Однако он прекрасно понимал, что писать так, как писали в ХIX веке, нельзя. Художник всегда должен быть современным по мироощущению, пластике, методам работы.
«Я часто думаю, – говорит Бритов, – что наша с Юкиным живопись не могла появиться нигде в другом месте, кроме как во Владимире. Откуда та цветоносная сила, которую отмечают сейчас в работах Владимирцев? Да из земли, – сам отвечает он на свой вопрос. – Зачем далеко ходить. Вон, пойдите посмотрите фрески собора Княгинина монастыря, зайдите «в гости» к Рублёву в Успенский собор, посмотрите в музее древние иконы Владимирцев, и всё станет ясно. К этому можно прибавить, – продолжает он, – цветастое стекло Гуся-Хрустального, нарядную вышивку мстёрских мастериц, народную расписную игрушку. Родников много – вот и появилась наша владимирская «речка», и течёт она в большое море русского искусства. Однако я не признаю никакой доморощенности, – нажимая на последнее слово, твёрдо говорит Бритов. Художник должен знать достижения всех больших мастеров».
Бритов детально изучил и очень хорошо знает технику и приемы живописи А. Матисса, П. Синьяка, Л. Туржанского. Среди всех национальных художественных школ ему ближе всего французы и, в частности, постимпрессионисты. Однако очень редко в его работах можно отыскать лишь опосредованные аналогии с творчеством любимых художников.
Бритов не стремится к иллюзорности в передаче пространства. Цвет в пейзажах Бритова, по его собственному признанию, является главным рычагом воздействия на зрителя. «Каждый художник цвет понимает по-своему, – говорит Ким Николаевич. – Я понимаю его в декоративном изложении. Решая реалистически свои пейзажи, именно в цвете я прежде всего пытаюсь выразить современное восприятие родной природы».
Больше двух красок Бритов, как правило, не смешивает. Старается класть цвет чистым, чтобы была звучность в работе. При этом он тщательно следит за цветовой гармонией, тональной цельностью. Этюды Бритова небольшие – от размера в ладонь до одного метра по большой стороне. Формат и размер работы часто диктует манеру письма. Этюды он писал, в основном, от полутора до четырех часов, стараясь уложиться в один сеанс. Картины пишет долго – месяцами. В раму любит вставлять картину, когда она «замешана». Посмотрит, и потом работает без рамы. Окончательно «доводит» картину в раме. Краски применяет, в основном, спектральные – семь основных цветов плюс сажа и белила. Он пишет на очищенном уайтспирите, а когда подсохнет, иногда покрывает лаком.
Художник считает, что именно экспрессивная манера работы даёт ему возможность наиболее полно выразить своё отношение к природе. Заканчивает свои картины Бритов тщательными лессировками. Готовая работа, по его мнению, должна смотреться так же цельно, как и чистый, незаписанный холст.
«Мартовский вечер» (1983) – одна основополагающих этапных работ художника. Здесь выражены основные творческие критерии автора: жёлтое на жёлтом (солнце на небе) выделяется лишь очерченным контуром. Передний план дан гиперпастозно, крупным мастихином. Чем глубже в картинное пространство – тем тоньше становится кисть. Взгляд зрителя, повинуясь «скульптурным» мазкам, движется вверх, погружаясь вслед за синим цветом в пространство двора, поднимаясь к красным крышам и далее восходя к яростному светилу, языческому Ярилу, зафиксированному прямоугольником деревьев. Мера обобщённости, пластическое совершенство ставят её в ряд безусловных удач художника. Она существенно дополняет пейзажный цикл, над произведениями которого мастер работал на протяжении длительного времени.
Пейзажи Кима Бритова отличаются внутренним здоровьем, верой в чудодейственную силу родной земли. Его живопись возвращает нас к истокам русского искусства, к плавности и чистоте силуэтов.
Работы последних лет, в том числе 2004-2005 продолжают поражать яркостью. В картине «Ранний снег» 2004, к., м., 34х44,5 по синему небу скользят откровенно розовые облака. Даже не верится, что такой мощный гедонистический колорит рождается под кистью восьмидесятилетнего художника.
В небольшой работе «Зима в деревне» (2004, к., м., 18х29) передано состояние оттепели. Неброская природа оживляется лишь несколькими мазками всполохов деревенских красных крыш и желтизной берёзовых стволов, обнажившихся из-под ободранной коры.
Рассказывая о себе и своём творчестве, Ким Бритов очень лаконичен. И этому есть причина.
- Настоящий художник зреет внутри себя, – как-то сказал он.
№ 17/2 от 20.02.2019:
Ким Бритов. Скоро весна.
56×75 см, торшон на ДВП, масло,
1985 год
Руководствуясь Порядком присвоения (изменения) наименований улицам, площадям и иным территориям города Собинки, утверждённым решением Совета народных депутатов города Собинки
№ 62/8 от 15.06.2016 г., рассмотрев протокол и заключение Комиссии по рассмотрению вопросов
о присвоении (изменении) наименований улицам, площадям и иным территориям города Собинки
от 15 февраля 2019 года, Совет народных депутатов
Р Е Ш И Л:
1. Вновь образуемым улицам присвоить следующие наименования согласно прилагаемой схеме (приложение № 1): «Братьев Лосевых», «Кима Бритова», «Юбилейная», «Уютная».
2. Решение вступает в силу с момента опубликования в газете «Голос Собинки» и подлежит размещению в сети Интернет.